一、凹凸有致酒為名 女神名喚“玉壺春”
老窯瓷博物館 　　元 磁州窯白釉刻花玉壺春瓶 （全品） 　　口徑：8.8CM 底徑：9.2CM 高：30CM
　　詩人岑參曾有詩云 “聞道輞川多勝事，玉壺春酒正堪攜” ，這是目前在文獻(xiàn)資料中所見早關(guān)于“玉壺春”三字連用的情況。詩人很明白地說出了“玉壺春酒”，而同樣內(nèi)容的詩句也出現(xiàn)在中唐詩人朱千乘的《新移鏡中別業(yè)》中——“錦纜扁舟花岸靜，玉壺春酒管弦清” ，也指出了“玉壺春”是一種酒的名字。

二、古瓶盛酒后簪花 暗香浮動(dòng)玉壺春。
“古瓶盛酒后簪花，花酒由來本一家”，一句詩道盡玉壺春瓶功用之妙。既可盛酒，亦可插花。北宋曹組《臨江仙》句云“數(shù)枝梅浸玉壺春…”，此詩中玉壺春瓶被用來插梅。
　　元代的玉壺春瓶裝飾逐漸增多，釉色品種豐富。器身裝飾繁復(fù)、細(xì)膩，層次分明，而且圖案更具有欣賞意味。
　　此瓶為通體施白釉，釉色白中閃黃，腹部刻畫大朵纏枝牡丹，刻畫生動(dòng)流暢，底部露胎無釉。玉壺春瓶以器形端莊，線條優(yōu)美著稱，一直延續(xù)到民國都有燒制。

三、婀娜多姿有顏色 金屋藏嬌玉壺春。
玉壺春瓶的造型是由唐代寺院里的凈水瓶演變而來。瓶體型態(tài)婀娜多姿，它是一種以變化柔和的弧線為輪廓線的瓶類。其造型上的特之處是：頸較細(xì)，頸部中央微微收束，頸部向下逐漸加寬過渡為杏圓狀下垂腹，曲線變化圓緩；圈足相對(duì)較大，或內(nèi)斂或外撇。這種瓶的造型定型于宋代，歷經(jīng)宋、元、明、清、 民國直至現(xiàn)代，成為中國瓷器造型中的一種典型器物。
　　2014年5月28日，在香港佳士得專場(chǎng)拍賣上，一件明洪武釉里紅纏枝牡丹紋玉壺春瓶以1500萬港幣落槌，1804萬港幣成交。
不管因詩詞得名，還是因名酒得名，玉壺春瓶在瓷器歷史上都占有重要的地位。實(shí)用的器形，特的造型。上至天子下至庶民，不分貴賤。宛若女神，回眸一笑，傾國傾城。

四、琺瑯彩玉壺春瓶的市場(chǎng)價(jià)值與行情分析
雍正皇帝本人的藝術(shù)品位很高，也極愛瓷器，雍正年間的琺瑯彩瓷日趨精美，圖案細(xì)膩，仿佛一幅幅中國畫。到了乾隆年間，國力強(qiáng)盛，琺瑯彩瓷做工更為精巧，可以說達(dá)到了的境地?！备哂⑺f。此時(shí)的琺瑯彩瓷器樣式繁多，此外，乾隆時(shí)期的琺瑯彩瓷圖案富麗華美，紋飾豐富，畫風(fēng)中還吸收了西洋繪畫技法，為中國藝術(shù)品注入了新的活力。
這件清代琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶集詩、書、畫、印于一身，如果將作品展開，完全是一幅中國花鳥畫。當(dāng)年，此類畫稿都是出自宮廷畫家之手，而非畫匠，這幅畫的畫稿作者為蔣廷錫，是清代的大畫家，而這也決定了這件琺瑯彩瓷器的藝術(shù)價(jià)值

五、天津博物館收藏的這件清代琺瑯彩芍藥雉雞圖玉壺春瓶是上世紀(jì)60年代收購而來，其外形為小撇口，長(zhǎng)頸，腹部下端豐滿，圈足，當(dāng)年，這件瓷器為皇宮擺件。玉壺春瓶始于宋代，當(dāng)時(shí)是一種裝酒的實(shí)用器具，其特色在于瓶身左右由兩個(gè)對(duì)稱的“S形”構(gòu)成，線條優(yōu)美柔和，后來逐漸演變?yōu)橛^賞性的陳設(shè)瓷器，是中國瓷器造型中的一種典型器形。

這款玉壺春瓶胎質(zhì)細(xì)膩潔白，胎體輕薄，釉面瑩潤(rùn)如玉，上用琺瑯彩繪畫。頸部用藍(lán)料彩繪上下兩組蕉葉紋，腹部用琺瑯彩繪芍藥雉雞圖，即兩只雌雄雉雞棲身于山石上，彼此相偎，作態(tài)親昵，周圍襯以芍藥花及秋季花草。這件玉壺春瓶的構(gòu)圖十分精美，芍藥雉雞寓意金雞富貴，有吉祥的含義。畫面空白處有墨彩題詩：“青扶承露蕊，紅妥出闌枝?！币子兄煳摹按汉汀庇。湮灿邪孜摹按滗仭?、朱文“霞映”二方印。瓶底赭彩四字方款“乾隆年制”。高英爽評(píng)價(jià)：“這件作品畫工精細(xì)入微，畫面上有題詩，也有印章，此瓶集詩、書、畫、印于一身，如果將作品展開，完全是一幅中國花鳥畫。當(dāng)年，此類畫稿都是出自宮廷畫家之手，而非畫匠，這幅畫的畫稿作者為蔣廷錫，是清代的大畫家，而這也決定了這件琺瑯彩瓷器的藝術(shù)價(jià)值?！?br /> 高英爽還指出，琺瑯彩瓷珍貴的另一個(gè)原因，在于其制作工藝十分復(fù)雜。當(dāng)年在清宮中，它是在內(nèi)務(wù)府下所設(shè)的“造辦處”燒制完成的，其燒造工藝為清宮專屬，也是一種在宮中搭窯燒制的御用瓷器。

六、年只可皇帝有的琺瑯彩玉壺春瓶市場(chǎng)價(jià)值分析。
由于琺瑯彩瓷的胎質(zhì)較一般瓷器薄得多，在第二次上彩燒造時(shí)極易破裂，而且在高溫?zé)频倪^程中，瓷釉發(fā)生的復(fù)雜變化往往是難以預(yù)料和控制的，即使是造辦處的工匠，在燒制時(shí)也難免失敗，其技術(shù)要求之高、工藝之復(fù)雜是可想而知的。
所以古人說：“一件好瓷器燒成，要具備天時(shí)、地利和人巧?！币恍┢餍?、質(zhì)地、圖案和色彩俱佳的，甚至是工匠們終其一生求之不得的。對(duì)于琺瑯彩瓷的燒造，那時(shí)的匠師們可謂竭盡全力，嘔心瀝血，從而摸索總結(jié)出一套燒制這一特殊品種的方法。
不過，就是這樣凝結(jié)了工匠們心血和汗水的成品琺瑯彩瓷，制作完成后呈獻(xiàn)給皇帝，皇帝本人御覽定奪后僅留下極其者，剩余者全部砸碎。因而，與這件瓷瓶完全相同的作品是不存在的。
當(dāng)年，不僅是琺瑯彩瓷成品，就連被砸碎的瓷片也不能有一片外流民間。在紫禁城中，掩埋碎瓷片也曾是太監(jiān)們的一項(xiàng)日常工作。據(jù)記載，宮內(nèi)所使用的瓷器，即便破損了，也不能隨便處置，找的地方掩埋。故宮博物院成立后，在院內(nèi)施工時(shí)，曾挖出過大量各個(gè)年代的陶瓷碎片，證實(shí)了這一記載。

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