世紀(jì)巨制《愚公移山》創(chuàng)作于1940年，是年徐悲鴻經(jīng)泰戈?duì)栆?，在印度?huì)見圣雄甘地，并為其畫像，徐悲鴻從這位領(lǐng)導(dǎo)印度立運(yùn)動(dòng)的圣賢身上，看見了中國(guó)古代寓言中愚公形象的精神相承?！坝薰粕健背鲎浴读凶印珕枴?，后世用以比喻知難而進(jìn)、有志竟成的行為。徐氏業(yè)已醞釀二十余年的“愚公移山”，終在此時(shí)臻于成熟。

徐悲鴻30年代留影

同年，徐悲鴻著手創(chuàng)作大型人物繪畫《愚公移山》，共創(chuàng)作油畫版本兩件、中國(guó)畫版本一件及草稿與人物寫生數(shù)十幅。其中，油畫大尺幅版本及中國(guó)畫版本現(xiàn)藏于徐悲鴻紀(jì)念館。此次中國(guó)嘉德隆重推出的《愚公移山》為稿，尺幅為46x107.5cm，全面展示了徐悲鴻作為現(xiàn)實(shí)主義繪畫大師在中西繪畫融合上所取得的成就，浪漫主義英雄情懷。該作品后被中國(guó)美術(shù)史定位為“徐悲鴻藝術(shù)創(chuàng)作頂峰時(shí)期的經(jīng)典代表，20世紀(jì)偉大的作品之一；亦是喚起中華民族覺醒的史詩(shī)巨篇，堪稱民族瑰寶。”

1939年12月6日，徐悲鴻應(yīng)泰戈?duì)栔?，?jīng)新加坡、仰光、加爾各達(dá)，抵達(dá)尼克坦。1940年2月，甘地訪問尼克坦，泰戈?duì)栂蚋实匾娦毂?。由此展開了《愚公移山》的創(chuàng)作。1941年4月，美國(guó)援華聯(lián)合會(huì)及林語堂、賽珍珠盛邀徐悲鴻赴美舉辦畫展。11月，畫展目錄、參展照片寄往美國(guó)的同時(shí)，數(shù)百幅參展畫作，交船運(yùn)公司先期運(yùn)往美國(guó)，其余大部裝箱待運(yùn)。12月8日，日軍偷襲珍珠港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，同日凌晨4時(shí)，新加坡日機(jī)空襲，15日，檳城陷落，日軍兵臨獅城。徐悲鴻登上淪陷前后一班開往印度的輪船，離開新加坡。臨行前將連夜托摯友韓槐準(zhǔn)、黃曼士、鐘青海將其所藏繪畫、書籍、碑帖、文玩、印章以及包括《愚公移山》在內(nèi)的幾十幅油畫，運(yùn)至羅弄泉密藏。

1953年徐悲鴻病逝。次年2月19-21日，新加坡中華美術(shù)研究會(huì)與南洋美專、南洋學(xué)會(huì)、中國(guó)學(xué)會(huì)在維多利亞紀(jì)念堂舉辦“徐悲鴻遺作展”，展出了浩劫幸存于新加坡的徐悲鴻遺作，包涵此件《愚公移山》等80余幅。除重要組織者黃曼士、劉抗、陳宗瑞、林學(xué)大和鐘泗浜外，其他參與者還包括施香沱、陳達(dá)琚、陳月秀、黃葆芳、陳育崧、施寅佐、韓槐準(zhǔn)、許云樵、連士升、張瘦石、鄭光漢和潘國(guó)渠等，多為悲鴻舊交。徐悲鴻一生創(chuàng)作的油畫約一百余件，早年和盛年所作的40余件均留在了新加坡。這段南洋歲月，不僅是徐悲鴻油畫生涯的高峰，也是中國(guó)民族救亡史的重要注腳?！队薰粕健烦錆M傳奇地向我們?cè)俅未蜷_了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)的一段重要?dú)v史，注定成為一件中國(guó)美術(shù)史的豐碑之作。

在徐悲鴻的學(xué)生吳作人、張安治等人的回憶中，均提及該作為徐師對(duì)此作“早有構(gòu)思”，“醞釀已久”。早在徐氏就讀的巴黎高等美術(shù)學(xué)院每年一度受矚目的歷史畫競(jìng)賽不允許外國(guó)學(xué)生參加的規(guī)則下，他就曾嘗試從中國(guó)古代典籍中尋找畫題，自行構(gòu)思、練習(xí)，推測(cè)“愚公移山”之“醞釀”即在此前后。徐氏在1940年函中更將此作當(dāng)作“積蘊(yùn)二十年”之久的夙愿，完成它甚至“敝愿過半”。足見徐氏對(duì)此作之看重。


《愚公移山》 局部一

在人物畫創(chuàng)作中使用模特兒，具有歷史性意義，將人體作為形式語言納入中國(guó)的人物畫創(chuàng)作，徐悲鴻是人——20世紀(jì)下半葉中國(guó)人物畫所獲得的飛躍性進(jìn)展，應(yīng)當(dāng)歸功于畫模特兒這一手段的普遍使用，徐悲鴻自是功不可沒。在《愚公移山》中，他根據(jù)不同人物選擇了著衣、半裸和全裸三種形式，即愚公與婦人著衣，兩個(gè)挖山者半裸，其余四個(gè)挖山者和孩子全裸——愚公作為中華民族高尚道德和不屈意志的象征，做著衣處理，不僅相對(duì)符合傳統(tǒng)習(xí)俗，也方便由其衣著顯示的民族身份特征。畫面上的挖山的壯漢們，他們顯示和象征著力量，以人體形式處理他們，則便于對(duì)肌肉的刻畫和表現(xiàn)蓄勢(shì)待發(fā)的力感。這種借鑒西方藝術(shù)形式的做法十分大膽，它沖擊了傳統(tǒng)規(guī)范，沖擊了舊禮法、舊習(xí)慣和舊趣味。


《愚公移山》 局部二

此外需著意的是此作的構(gòu)圖。其橫長(zhǎng)式構(gòu)圖更接近視點(diǎn)平行移動(dòng)的傳統(tǒng)中國(guó)畫橫卷。畫面人物分為兩組，一組是正面或正側(cè)面的墾壤者，一組是愚公等人。他們雖是依次橫向展開，但實(shí)際上是居于前后兩排，即墾壤者在前，愚公等人居后。此外，他們身后是用焦點(diǎn)透視法描繪的縱深背景。這反映徐悲鴻對(duì)于平面構(gòu)置與縱深刻畫這兩種空間表現(xiàn)之間平衡性的追求?？梢哉f，徐氏油畫的單個(gè)形象是“西”式的，但由一個(gè)個(gè)形象聯(lián)合起來的整體則是“中”的，這是徐氏中西融合的很重要的特征，也是他為20世紀(jì)中國(guó)繪畫提供的一個(gè)重要樣式。


《愚公移山》 局部三

就目前所掌握的材料看，在徐悲鴻大型人物畫創(chuàng)作中，唯《愚公移山》是用中國(guó)畫和油畫兩種語言來呈現(xiàn)的，有鑒于兩件大尺幅作品已藏于徐悲鴻紀(jì)念館，此件《愚公移山》現(xiàn)身拍賣市場(chǎng)，乃市場(chǎng)之幸，作為民間可流通的為重要的20世紀(jì)之作，有望創(chuàng)造中國(guó)油畫的世界紀(jì)錄，翹首以盼花落誰家！

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