這個話題非常簡單，但往往簡單的話題卻有探討價值。原本在中國語境下根本不應該談中國畫怎么看的問題，因為我們每個人都習慣了中國的方式，不需要再談。但問題恰恰在于我們今天所處的環(huán)境和每個人存在的方式、生活經歷和視覺體驗都與印象中如何看中國畫發(fā)生了很大的變化。
　　鄉(xiāng)愁消失 中國傳統(tǒng)的文人環(huán)境沒有了
　　今天在中國有一種情緒已經消逝了——鄉(xiāng)愁。民國時期的齊白石等一大批民國畫家，在落款上經常有一個“客京華”，意思是在北京生活卻并不以此為根，始終是以一種客人的方式生活在北京。再看古代文人，他們離開家鄉(xiāng)只有一種情況，就是通過科舉外出為官，所謂的出仕。當出仕離開鄉(xiāng)土以后，我們注意到古代文人在各種各樣的筆記詩歌中，一旦在外地不順心的時候，就會產生 “歸去來兮，田園將蕪胡不歸”的情緒。翻開歷代文人寫的作品，會看到大量的思歸的主題?？墒窃诮裉爝@樣的緊張的生活方式中，我們很少會把自己當作這個城市的客人，也就沒有了一種詩的主體——所謂故鄉(xiāng)。為什么今天沒有思鄉(xiāng)?因為今天的鄉(xiāng)土缺少了一個余英時先生所講的半社會結構，也即過去由文人構成的半社會組織結構。在那種結構中，游離于外的人之所以會思鄉(xiāng)，是因為他們有一個非常原生態(tài)的而且真實存在的文人交流的文化環(huán)境。
　　中國古代的知識分子承載著士族社會中很多責任，比如說編寫家譜、教育下一代，同時他們可以通過外出為官身份轉變而銜接于廟堂。這樣一種結構構成了中國一個很重要的，這個成為了中國的文化生態(tài)。因此古代的文人回到故鄉(xiāng)，一定會有一個與他具有共同價值屬性的社會文化。正是因為有這樣的鄉(xiāng)土社會，才有一個社會結構承載的文化傳承。但是今天，20世紀的中國文化以激進取代漸進、溫和的發(fā)展，使得這種文化環(huán)境消失了。這種激進有兩次，一次是五四時期完成的，帶有形而上的討論性質;一次是形而下的非常務實的文化傳統(tǒng)的推翻，在“文革”中完成了。
　　今天當我們回到故鄉(xiāng)的時候，會發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土無處可在。正是基于這樣一種狀態(tài)下，在面對一幅中國畫時，我們沒有那種發(fā)自本性的、理所當然的底氣來說“我天然可以讀懂一幅中國畫”。 暫且不談一幅中國畫承載的文人理想方式，這在今天的社會中不存在。單就筆墨材料而言，如果連毛筆都不會拿，甚至看不出來毛筆筆痕的差異性的時候，我們很難說自己能夠真正欣賞一幅中國畫。這樣的一種審美方式在我們的生活中已經漸行漸遠，我們習慣的視覺方式是20世紀西學東進的成果，是一種西方的視覺體驗。達芬奇畫雞蛋，把雞蛋畫得很像，是一種西方從文藝復興以來一直形成的求真觀念的再現(xiàn)觀念，而不是我們在中國傳統(tǒng)文化審美方式中的一種圖像經驗。
　　應該說，這種真實再現(xiàn)性的圖像視覺體驗，是我們判斷很多繪畫的一個潛移默化、不由自主就會使用的方法，甚至在判斷中國畫的時候，特別是判斷一幅工筆畫，習慣看這個東西畫得像不像，再加上“五四”以后所謂新傳統(tǒng)的呈現(xiàn)，把寫意與西方造型結構方式結合。于是，今天我們看一幅畫的時候，我們會說這個東西畫得真像。徐悲鴻在中國畫中實現(xiàn)了一種再現(xiàn)性，但是他并不代表中國畫的審美方式和欣賞方式。今天我們延著徐悲鴻的方式來看中國畫的時候，已經是拿著類似看《蒙娜麗莎》的方式來看中國畫，這是古典西方畫對我們的視覺培養(yǎng)。
　徐悲鴻《馬》
另外我們還習慣的一種判斷方式，是當代藝術借助某一類載體的應用，表達一種恰當?shù)乃枷胗^念。對于這種思想觀念的恰當闡釋是欣賞當代藝術很重要的一個判斷方式，如果這種闡釋中具有一個社會宏觀性的、當下性的價值反省與批判精神的話，我們會認為它更具價值。其實，在我們的腦海中，無非就是這些尺度與手段影響著我們對繪畫的判斷。這是在正式談如何理解一幅中國畫之前，我們需要了解的：我們今天觀看一幅繪畫作品時通常所采用的一些思維方式。

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