供應商	北京聚寶薈藝術(shù)品鑒定中心店鋪
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關(guān)鍵詞	廣東字畫鑒定,字畫鑒定機構(gòu)有哪些,劉文西字畫真跡鑒定,哪里可以鑒定字畫正規(guī)鑒定中心
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產(chǎn)品詳細介紹

我們不妨再來辨析上述的那些旁證，究竟能起什么樣的作用。
仍從印章說起，歷代的書畫作者、收藏者，他們所用的印章，并無規(guī)律可循，因而無從知道他們一生所用于書畫的印章，是只限于某樣某式、某種文字、某種篆法的哪幾方，從而可以憑此為準的。北宋米芾曾說明過他以某幾方的印章用于他所藏的某一等的書畫上，但是，他又說還參用其他文字印的有百方。還有一類可以知道一種印文只有一方的，如歷代皇帝的印章（但南宋高宗的紹興小印，卻不止一方）以及明項子京的“天籟閣”等印。此外，同印文，同一篆法，同一尺寸，同是白文或朱文而只有極為微細出入的印章，也是數(shù)見不鮮的。不但私人的名章，就連明黔寧王的印，同一印文的也不止一方。這種現(xiàn)象，從元到清，大都是如此。文微明的那方印文半邊大半邊小的“文印微明”印，大同小異的就不止方?！昂馍健敝煳挠?，出入細微的又何止一方

朱耷的“八大山人”白文印，“何園”朱文印，似是而非的也不止對。沈石田的“白石翁”“啟”“石田”等印，尤為紛亂，已到了不可究詰的地步。翁方綱考證趙孟頫的那方上面碰彎了邊的“趙氏子昂”朱文印才是真的，趙孟頫活到69歲，書畫的生涯超過了他生命的一半以上，在這漫長的歲月中，卻只準許他有一方這一印文的印章？而與此印文相同，尺寸、篆法僅有毫厘之差的，卻也并不是不真的呀！

但是印章確實有真?zhèn)沃郑∥南嗤?，朱、白文相同，僅在尺寸或筆畫有差異，足以引起糾紛的那些印章當被證實是真的時候，所持的依據(jù)已不可能完全是上述的那些依據(jù)，而是在書畫本身證實是真之后，印章也連帶被承認的。相反的是書畫對印章起了作用。
當書畫本身被證實是真的時候，印章對書畫本身并不起作用。
當書畫本身被證實是某作家的作品，而作品上并無題款，僅有某作家的印章，這時印章對書畫才起了作用，它幫助書面說明了作者是誰。

各個時代書畫裝潢有各自特色，可作為鑒別斷代的輔助依據(jù)。如南宋宮廷收藏的書畫有規(guī)定的裝裱格式--紹興御府裝潢式，對不同等級的書畫采用什么材料來裝裱，都有嚴格的規(guī)定，如手卷用什么包首、什么綾子、什么軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年，"命裱工五芝以古玉象牙為軸，以鸞鵲木錦天碧綾為裝裱，并精制漆匣藏于秘書庫，計有畫幅六百四十六件。"明代書畫的裝潢形式有進一步發(fā)展，書畫卷增加了引首，并且有的被寫上了字，有仿宣和裝窄邊的，也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分，有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱，有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期，裝裱的用料和技術(shù)、形式各方面都比較好，卷、軸的天頭綾多為淡青色，副隔水多為牙色綾，臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹），立軸有的有詩堂，有的則沒有，但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的，與非宮廷有顯著不同。嘉慶以后，宮廷裝裱的質(zhì)量逐漸低落，立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了，而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。

印章的時代特征與氣息也是鑒別書畫的佐證。印章的時代氣息可從其形狀、篆文、刻法、質(zhì)地、印色等方面出來。宋代的書畫作品，鈐蓋上書畫家本人的印章為數(shù)很少，大多數(shù)書畫家在作品上并不鈐蓋本人的印章。宋代印章銅、玉居多，少量是其它質(zhì)料的。印色有蜜印和水印之分（南宋未期出現(xiàn)了極少數(shù)油?。塾☆伾t而厚，水印顏色淡而薄。元代印章的篆文、刻法都有變化，出現(xiàn)了圓朱文印。質(zhì)料有木、象牙、銅、玉等，印色大都采用油印和水印。自元代王冕開始采用石料刻印以后，采用石料刻印的人逐漸多起來。明代初期，各種石料的印章已相當普遍，篆文刻法也有新的變化，篆文每個字的停筆處，都比原筆畫略粗一點，但顯得較淡，并略呈黃色，同元代的印色就有些不同了。明代中后期印章以石質(zhì)居多，其它如水晶、瑪瑙、銅、玉等均有。字體有古文篆體等到各種形式。這一時期印色大多是油制的，顏色也有濃淡之分，也還有少數(shù)畫家使用水印。清初，書畫家印章甩用的篆文變化并不大，但印章形狀、字體字形都有多樣化的趨勢。清代中后期的印章，篆文刻法有各種各樣的規(guī)格，如浙派、皖派和其它各種流派，大都以《說文解字》為主體。印色從為油質(zhì)，水印已不見使用。

張珩、謝稚柳以及徐邦達三人都出身于較有文化素養(yǎng)的家庭，年輕時即已投身書畫行業(yè)，要么專攻書畫鑒定，要么心儀書畫創(chuàng)作。如
，其祖父就有大量的藏書，并且精于版本之學。同時他的家境較為富庶，唐宋名跡都有收藏，明清兩代藏品更是不勝枚舉。他生前曾經(jīng)留下一本小冊子《怎樣鑒定書畫》，在書中他明確指出書畫鑒定的目標是“辨真?zhèn)蚊魇欠恰?，同時他把鑒定可依據(jù)的書畫文本因素歸納為“主要依據(jù)和輔助依據(jù)”。在提倡
要鑒定方法的同時，要注意
(書畫的時代風格與書畫家的個人風格)和

他曾經(jīng)鑒定上海博物館藏的王淵(13世紀末一14世紀中期)《竹石集禽圖》，從畫面的時代特點與個人風格來看，可以肯定是王淵的晚期作品。其次看其隸書款和“王若水印一墨妙筆精”二印，鈐印很好，紙張也符合時代面貌。再考究它的流傳經(jīng)過，解放前為上海周湘云所有，畫上的“張弧之印”則表明它曾為張弧舊藏。乾隆皇帝的印璽則說明它曾庋藏于清內(nèi)府，入內(nèi)府前又經(jīng)梁清標收藏，因為其上有“棠村審定”“蕉林”二二印。后看“八年癸丑”的年款，宣德八年(1433年)正好是癸丑，上距作畫時間約一百余年。作品的主要依據(jù)和輔助依據(jù)均一致，于是可以斷定它是真跡無疑。他的鑒定理念對其后的謝稚柳、徐邦達等人有著深刻的影響，這二位鑒定家對張珩的方法都有各自的理解與運用，自成一格。綜觀20世紀中國書畫鑒定界，張珩對于書畫鑒定學具有開山之功。

身為滿清后裔的
先生，早年習畫，并師從史學大家陳垣，精通文獻考證，尤其在對古文獻的爬梳與索隱探微方面，其精深的學術(shù)功底與考證能力難有出其右者，堪稱學林之絕響。同時，他又是一位書法大家，并兼通金石學、紅學、詩詞學、文字學、音韻學等學科，這無疑成為他從事書畫鑒定的優(yōu)勢所在，也使得他的鑒定方法與其他諸人大相徑庭，面貌。收在《啟功叢稿》一書中的名篇《董其昌書畫代筆考》，詳細地考證了文獻記錄中有關(guān)為董其昌代筆的書畫家。一篇文章，他竟能運用文獻多達十幾種，幾易其稿，終考證出董的代筆畫家知其姓名者有趙左、趙迥、沈士充、釋珂雪、吳振、吳易、楊繼鵬、葉有年等人，其中吳易、楊繼鵬二人還代作書法。上述諸人只有楊繼鵬的書畫較為接近董的面貌，其余都有一定差距。類似之作尚有《戾家考》《孫過庭書譜考》等，這都體現(xiàn)了他旁收廣紹深參妙悟的學術(shù)特色。

楊仁愷
先生，早年坎坷，抗戰(zhàn)時移居重慶，結(jié)識了郭沫若、徐悲鴻、張大千等學者和書畫名家，從而使他對古今書畫的研究更加深入。他在書畫研究與鑒定方面具有如下重大貢獻：一是對溥儀出宮后的清官流散書畫進行了精細的研究，這些研究成果集中在他集40年心血而成的58萬余字鴻篇巨著《國寶沉浮錄》一書；二是在中國書畫史上填補了遼金兩代的空白，使之更為完整系統(tǒng)：三是把古書畫鑒定的范圍拓展至20世紀，并初步嘗試建立書畫鑒定這一之學，2000年出版的《中國書畫鑒定學稿》一書可見其這一學術(shù)趨向。楊仁愷在書畫鑒定中提倡科學的“比較研究法”，十分注重作品之間的參照比較，如同一人或者同一時代和地區(qū)的諸多作品比較、畫家一生不同時期的作品比較，然后才是題跋、印章等因素。對于傳世的《簪花仕女圖》這件風格特的作品，由于缺少參照樣板，比較研究就顯得較為困難。于是他結(jié)合同時期元稹、白居易等人留下的關(guān)于貞元時期服飾與習俗變化的文獻資料，證明《簪花仕女圖》所反映的時代特征只有唐貞元時期才能與之吻合，由此確認它是一件唐代貞元時期的繪畫作品。

所屬分類：國畫/書法/當代國畫

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